José Monleón, director de "Primer Acto" y ponente del Congreso
VII CONGRESO DE UNIMA – ESPAÑA
(Unión Internacional de la Marioneta)Del 26 al 28 de septiembre, en la ciudad manchega de Alcázar de San Juan, “cazurros” venidos de todos los rincones del estado español, nos hemos dado cita en el VII Congreso Federal de UNIMA-España. Con el sustantivo “cazurro” se designa oficialmente desde el año 1275 (por una Declaratio del rey Alfonso X de Castilla) a aquellas personas que exhibían animales amaestrados y títeres. El soberano, establecía una especie de jerarquía entre los diferentes oficios histriónicos y nos situaba a los titiriteros en la escala más baja. Desde entonces, y a pesar del paso de los siglos, los titiriteros tenemos la sensación de no haber logrado ascender ni un solo peldaño en la pirámide social del teatro. Por ello, nos vemos obligados a proclamar con relativa frecuencia algo que -por obvio- puede parecer innecesario: el títere es TEATRO (con mayúsculas) y no es un género menor.
(Unión Internacional de la Marioneta)Del 26 al 28 de septiembre, en la ciudad manchega de Alcázar de San Juan, “cazurros” venidos de todos los rincones del estado español, nos hemos dado cita en el VII Congreso Federal de UNIMA-España. Con el sustantivo “cazurro” se designa oficialmente desde el año 1275 (por una Declaratio del rey Alfonso X de Castilla) a aquellas personas que exhibían animales amaestrados y títeres. El soberano, establecía una especie de jerarquía entre los diferentes oficios histriónicos y nos situaba a los titiriteros en la escala más baja. Desde entonces, y a pesar del paso de los siglos, los titiriteros tenemos la sensación de no haber logrado ascender ni un solo peldaño en la pirámide social del teatro. Por ello, nos vemos obligados a proclamar con relativa frecuencia algo que -por obvio- puede parecer innecesario: el títere es TEATRO (con mayúsculas) y no es un género menor.
Exposición dedica a Miguel Prieto Anguita
La dignificación del oficio titiritero y la difusión del arte universal de la marioneta, están entre los fines primordiales de UNIMA. El vocablo es un acrónimo de “Unión Internacional de la Marioneta”. Así se conoce en todo el mundo a esta ONG, fundada en 1929, beneficiaria del estatuto consultivo de la UNESCO, que reúne a personas del mundo entero que contribuyen al desarrollo del Arte de la Marioneta, entendiendo ésta como símbolo de todo aquel objeto susceptible de ser empleado con una intención dramática; animado para representar un hecho o acción teatral. UNIMA trata de servir, por medio de este arte, al desarrollo de los valores humanos como la paz, la libertad, la diversidad cultural y la comprensión mutua entre los pueblos, cualquiera que sea su raza y sus convicciones políticas o religiosas y de conformidad con la Declaración Universal de los Derechos del Hombre de las Naciones Unidas de 10 de diciembre de 1948. UNIMA-Internacional aglutina las diferentes asociaciones pro-teatrales de marionetas y títeres de 65 países (con más de 6.300 socios) como UNIMA-España, que se fundó hace 27 años, donde se coordinan las diferentes asociaciones de títeres del estado español. UNIMA es, por consiguiente, un referente universal para todos los titiriteros y amantes de la marioneta en general, un lugar común para conocernos y reconocernos e intercambiar técnicas y experiencias.
Los congresistas
UNIMA viene reivindicando que el títere tenga ese reconocimiento -que cree merecido- en el ámbito teatral. Pero la profesión está obligada a analizar y a valorar con justeza, cuales son sus debilidades y fortalezas, en el ámbito de las artes escénicas y obrar en consecuencia. En el anterior congreso que UNIMA celebró en Sevilla, los periodistas y críticos teatrales Jorge Rioboo, Ferrán Bailé y Julio Martínez, hicieron un análisis empírico de la situación actual del teatro de títeres en España. Los tres periodistas concluyen su análisis diciendo que: “En España hay muy buenos, buenos e interesantes grupos de títeres. Pero a diferencia de otros países europeos, se carece de salas especialmente dedicadas a ellos y no existe tradición de público adulto que se interese por el mundo de los títeres. El mundo de los títeres y los titiriteros depende básicamente de las campañas escolares y del público familiar. Está obligado a una vida escénica permanentemente itinerante y supeditado a escenarios dispares y, por lo general, carentes de las mínimas condiciones. En estas circunstancias, se hace difícil experimentar y se está permanentemente abocado a un espectáculo de batalla, de supervivencia, de formato pequeño o mediano. El hecho de que la mayor parte de compañías de títeres sean familiares y que los titiriteros sean auténticos manitas en todas las especialidades, explica su tozuda permanencia en estas condiciones tan poco favorables. Para hacer una valoración de un espectáculo de títeres producido en España debe conocerse y tener en cuenta esta realidad” Y para conseguir superar esa realidad tan endogámica, UNIMA-España viene trabajando en tres campos diferentes: en la captación de nuevos socios (ha crecido casi un 25% en los últimos cuatro años); en la formación integral de sus asociados y en la difusión de sus actividades. En el campo de la difusión, UNIMA aborda hace dos años, la apasionante tarea de publicar la revista Fantoche; nombre que intenta reivindicar el justo y primigenio sentido de la palabra huyendo de posteriores acepciones peyorativas. Esta revista, que cubre información de todo el ámbito iberoamericano, es junto con la francesa “E pur si muove” y la brasileña “Móin-Móin”, una de las pocas publicaciones mundiales especializadas en información, investigación y difusión del Arte de la Marioneta. En el ámbito de la formación, UNIMA puso en marcha en el año 2002 la Escuela de Verano dirigida a profesionales del mundo del títere, cuyo objetivo es procurar formación multidisciplinar continua en aspectos tales como la dirección, la puesta en escena, la construcción de marionetas, el entrenamiento de actores, el aprendizaje de tecnologías del espectáculo... Pero invertir en formación resultará insuficiente si no sabemos facilitar el relevo generacional del oficio titiritero, tan autodidacta y artesanal, hasta convertirlo en una profesión con formación reglada y lo suficientemente atractiva para despertar la curiosidad y el interés de los jóvenes creadores, como la despertó en su tiempo a nuestro principal homenajeado del congreso: Miguel Prieto Anguita (Almodóvar del Campo 1907 – México 1956)
El Congreso se celebró en el Museo Municipal de Alcázar de San Juan
Así es; hemos querido aprovechar la ocasión de celebrar el VII Congreso de UNIMA-España en la ciudad manchega de Alcázar de San Juan, para rendir un emotivo y sincero homenaje de toda la profesión titiritera, a un artista de la tierra injustamente olvidado: Miguel Prieto Anguita; pintor y artista militante, tipógrafo, figurinista, ilustrador, escenógrafo y director de la compañía de títeres “La Tarumba”. Su obra está considerada, por su calidad, como una de las más importantes de las vanguardias españolas de principios del siglo XX, aunque no ha tenido al contrario de otros artistas, por su condición de exiliado y por su temprana muerte, difusión en su tierra. La primera jornada del Congreso –la tarde del día 26- estuvo dedicada íntegramente a Prieto. Manuel Fernández Santamaría nos guió a través de la exposición “Miguel Prieto – Un artista de vanguardia”, montada con fondos de su colección particular (libros, recortes de prensa, libretos, carteles, fotografías, dibujos...) por la trayectoria vital de un artista vanguardista y su compromiso intelectual y ético con las clases más desfavorecidas. Un hombre de modestia y dignidad superlativas, que tuvo una relación estrecha y directa con personajes insignes de su época (Lorca, Alberti, Dieste...) lo que de alguna manera contribuyó a ocultar su nombre.Adolfo Ayuso, escritor, investigador y socio notable de UNIMA, conferenció bajo el tema “Miguel Prieto – El guiñol en defensa de la República”, sobre el Prieto titiritero, director primero del “Guiñol Octubre” y luego de la compañía “La Tarumba”. Ayuso nos indica como Miguel Prieto descubre el potencial artístico del teatro de títeres de la mano de Alberti y Rafael Dieste. Participa en la Misiones Pedagógicas como medio de apoyo a la cultura y la educación y acaba poniéndose, en plana guerra civil, al servicio de la libertad y de la propaganda contra el fascismo, prestando a los soldados del frente y la retaguardia unos minutos de crítica corrosiva; algo que los títeres saben hacer desde tiempos ancestrales. Ayuso nos explicó que Prieto era el titiritero por excelencia, el que llevaba los bártulos de un lugar a otro, el artista que representaba las farsas políticas de Alberti, el “Retablillo de Don Cristóbal” de Lorca y clásicos españoles y griegos, pero el que también construía el retablo, los decorados y los títeres y luego los manipulaba. En su faceta de escenógrafo, Prieto colaboró con la Barraca.
Ponentes de la primera jornada: Adolfo Ayuso, José Monleón y Manuel Fernández
Fue precisamente Ayuso, quien nos puso sobre la pista de un Miguel Prieto titiritero que era absolutamente desconocido para la profesión. Esta imperdonable ignorancia, pone en evidencia la enorme carencia en el campo de la investigación del teatro de títeres. En este ámbito; existen en España muy pocas personas que realicen esta labor de un modo tan sistemático, constante y riguroso como lo viene haciendo Adolfo Ayuso. UNIMA ve la necesidad de apoyar esta tarea y ha decidido, en este congreso, buscar y poner en marcha vías de financiación al servicio del trabajo investigador en el ámbito de los títeres. El ciclo de conferencias de la primera jornada se cerró con José Monleón que disertó sobre “Teatro de urgencia y romancero de la guerra civil”. Huelga explicarle al lector de este medio escrito quién es José Monleón, porque resultaría totalmente ridículo por innecesario. Monleón, desde la lucidez; como el anciano sabio de la tribu, supo con sus sentidas palabras crear una atmósfera expectante y encandilar a todos los congresistas. Nos explicó que el teatro de urgencia, a pesar de ser un teatro de trinchera, de agitación, de compromiso social; un teatro de circunstancias sujeto a una serie de condicionantes formales y temáticos, nunca renunció a los niveles artísticos que todo teatro debe tener. Frente al pensamiento burgués que proclama que el arte y sus manifestaciones, sólo son asequibles y comprensibles para una minoría elitista e ilustrada; un grupo de intelectuales y artistas, comprometidos y militantes, tuvieron la clarividencia de entender que la falta de acceso de las clases más desfavorecidas a la educación y la cultura, era la causa que ciertamente les incapacitaba para valorar cualquier manifestación artística, y que estas carencias se podían invertir popularizando el arte sin vulgarizarlo; llevándolo al pueblo pero sin despojarlo de su entidad sustancial (1). Y se pusieron manos a la obra para ser coherentes con lo que pensaban; llevaron el arte y la cultura al pueblo mediante su participación activa en las Misiones Pedagógicas. Monleón nos indica que aquellos cómicos-guerreros de la legua, sólo pusieron en acción apenas el primer acto, de una descomunal obra que no pudieron concluir, como consecuencia del golpe de estado y la cruenta guerra civil. Por eso nos habló, desde la emoción, de cómo la “recuperación de la memoria histórica” debería servir para algo más que abrir fosas comunes y remover huesos (dicho con todos los respetos) Debería buscar revindicar el pensamiento y el bagaje vital de hombres colosales que pretendieron superar de forma militante la miseria cultural y ancestral de su pueblo. La jornada dedicada a Miguel Prieto se cerró con una representación de la obra títeres, “El enamorado y la muerte” a cargo de la compañía El Retal. El romance popular; que Alberti convirtió en texto teatral y que fue representado por compañía La Tarumba de Miguel Prieto, ha sido versionado en esta ocasión por Gisela López. En la obra, títeres y marionetas se confunden e interactúan con las actrices, que acompañadas por la viola da gamba, desgranan los versos y melodías renacentistas y medievales de esta versión.
Mariano Velasco, anfitrión de la visita a las Lagunas de Ruidera
La segunda jornada congresual comienza con una visita al Parque Natural de las Lagunas de Ruidera. Se programa esta excursión porque no sólo de títeres vivimos los titiriteros y para procurar una convivencia más lúdica entre los congresistas, huyendo de la “jaula de oro” en la que finalmente se convierten todos los congresos. Nos guía durante la visita Mariano Velasco; sociólogo, escritor y ecologista que nos habla, de forma ponderada y tranquila, del frágil ecosistema de las lagunas y también de cuales han sido los condicionantes geográficos, políticos, económicos y culturales que han forjado el carácter de los manchegos. Su plática, cultivada y profunda, ayudó a que los compañeros venidos de otros rincones de España, se formaran una idea cabal de La Mancha y de sus aborígenes.
Una comida frugal en Ruidera: platos típicos y buen vino de La Mancha
La tarde del día 27, comienza con una conferencia a cargo de Toni Rumbau; escritor, dramaturgo y titiritero, también socio insigne de UNIMA, que diserto en torno al título: "El teatro popular de títeres. Tradición y modernidad. Un lenguaje de profundos altos vuelos". El punto de partida de la conferencia nace del deseo de responder a la siguiente pregunta: ¿de qué modo las formas tradicionales del teatro de títeres popular pueden sernos útiles en la actualidad? Útiles para el propio teatro de marionetas y para otras disciplinas del arte. La naturaleza de los títeres, basada en la idea de desdoblamiento, nos define el ámbito de esa utilidad: el teatro de títeres se basa en el uso de un objeto, muñeco o marioneta en el que se desdobla el actor y al que intenta dar vida a través de su manipulación. Asimismo, el espectador necesita también desdoblarse para otorgar vida al títere y poder considerarlo como personaje o como símbolo con capacidad de expresión dramática.
Y es esa claridad del mecanismo desdoblatorio, que también funciona en el teatro de actor, lo que nos permite postular su utilidad indagatoria. Pero -según indica Toni- junto al teatro de marionetas, la ópera constituye una de las dos disciplinas artísticas que mejor se adaptan y responden a estas necesidades de indagación. En la ópera, el proceso desdoblatorio es vivido por el cantante en una doble encarnación; en la voz lírica y en el personaje. Toni termina haciendo un breve recorrido por los teatros populares de títeres (Pulcinella, Punch and Judy, Kasperl, Petrushka, Polichinelle, Cristobita, Don Roberto, Karagoz...) donde, con una concepción radicalmente minimalista, los mecanismos básicos de desdoblamiento y proyección aparecen totalmente esquematizados para llegar, mediante una simplificación del uso del lenguaje y la repetición de un repertorio invariable de “rutinas”, a su máxima intensidad dramática. El uso de la lengüeta (2) resalta la intensidad apuntada, porque no resulta fácil hablar con ella e impide la comprensión de lo que se dice; de modo que su uso obliga a una considerable simplificación del vocabulario buscando las palabras más sonoras. El “minimalismo” de los títeres no radica en la reducción y el empobrecimiento, sino en alcanzar la quintaesencia de las cosas, buscando el meollo arquetípico en unos casos, o la abstracción esencial en otros. Hubo una segunda conferencia a cargo de Jaime Santos, actor, titiritero y director de la compañía La Chana, que departió bajo el título “la dramaturgia del teatro de objetos”; siendo él uno de los grandes interpretes de este género teatral relativamente nuevo (3). Jaime, en una sustanciosa e interesante conferencia que ahora trato condensar, nos vino a decir que el animismo –la creencia que atribuye vida anímica y poderes a los objetos- sólo lo poseemos en la infancia; más o menos hasta los seis años, y luego lo rechazamos. Pero no basta con jugar como un niño; hay que buscar la metáfora a través de una asociación entre el sentido propio del objeto y lo que, a través de él, estamos contando. Así, en este género, el objeto puede funcionar con tres roles diferentes: como objeto en su función o en su disfunción, como partenair del actor, o como títere. Se trata de tomar un objeto y, sin transformarlo físicamente, darle la vuelta dotándolo de un nuevo sentido, un nuevo significado. Luego, en este tipo de teatro, el objeto puede ser lo que es y lo que no es, entrando en juego el mecanismo del que habla Peter Brook y que debe existir en toda pieza teatral: el continuo paso de la realidad a la ficción y viceversa. Jaime nos explica también, los dos fundamentos esenciales del teatro de objetos: la metáfora y el conflicto. La metáfora -que en griego significa transporte- transporta el sentido que normalmente tiene el objeto hacia un nuevo significado. La metáfora nos conduce a territorios desconocidos de los objetos y de nosotros mismos. En cuanto al conflicto, es el motor de la dramaturgia y -citando a Philippe Genty- la angustia y el deseo son su gasolina. El origen de la angustia es la muerte y del deseo la pulsión de vida. Eros y Tánatos. Toda angustia llevada a su punto álgido genera un conflicto y todo deseo frustrado también. El conflicto nos llevará a la acción y la metáfora a la poesía.
Y es esa claridad del mecanismo desdoblatorio, que también funciona en el teatro de actor, lo que nos permite postular su utilidad indagatoria. Pero -según indica Toni- junto al teatro de marionetas, la ópera constituye una de las dos disciplinas artísticas que mejor se adaptan y responden a estas necesidades de indagación. En la ópera, el proceso desdoblatorio es vivido por el cantante en una doble encarnación; en la voz lírica y en el personaje. Toni termina haciendo un breve recorrido por los teatros populares de títeres (Pulcinella, Punch and Judy, Kasperl, Petrushka, Polichinelle, Cristobita, Don Roberto, Karagoz...) donde, con una concepción radicalmente minimalista, los mecanismos básicos de desdoblamiento y proyección aparecen totalmente esquematizados para llegar, mediante una simplificación del uso del lenguaje y la repetición de un repertorio invariable de “rutinas”, a su máxima intensidad dramática. El uso de la lengüeta (2) resalta la intensidad apuntada, porque no resulta fácil hablar con ella e impide la comprensión de lo que se dice; de modo que su uso obliga a una considerable simplificación del vocabulario buscando las palabras más sonoras. El “minimalismo” de los títeres no radica en la reducción y el empobrecimiento, sino en alcanzar la quintaesencia de las cosas, buscando el meollo arquetípico en unos casos, o la abstracción esencial en otros. Hubo una segunda conferencia a cargo de Jaime Santos, actor, titiritero y director de la compañía La Chana, que departió bajo el título “la dramaturgia del teatro de objetos”; siendo él uno de los grandes interpretes de este género teatral relativamente nuevo (3). Jaime, en una sustanciosa e interesante conferencia que ahora trato condensar, nos vino a decir que el animismo –la creencia que atribuye vida anímica y poderes a los objetos- sólo lo poseemos en la infancia; más o menos hasta los seis años, y luego lo rechazamos. Pero no basta con jugar como un niño; hay que buscar la metáfora a través de una asociación entre el sentido propio del objeto y lo que, a través de él, estamos contando. Así, en este género, el objeto puede funcionar con tres roles diferentes: como objeto en su función o en su disfunción, como partenair del actor, o como títere. Se trata de tomar un objeto y, sin transformarlo físicamente, darle la vuelta dotándolo de un nuevo sentido, un nuevo significado. Luego, en este tipo de teatro, el objeto puede ser lo que es y lo que no es, entrando en juego el mecanismo del que habla Peter Brook y que debe existir en toda pieza teatral: el continuo paso de la realidad a la ficción y viceversa. Jaime nos explica también, los dos fundamentos esenciales del teatro de objetos: la metáfora y el conflicto. La metáfora -que en griego significa transporte- transporta el sentido que normalmente tiene el objeto hacia un nuevo significado. La metáfora nos conduce a territorios desconocidos de los objetos y de nosotros mismos. En cuanto al conflicto, es el motor de la dramaturgia y -citando a Philippe Genty- la angustia y el deseo son su gasolina. El origen de la angustia es la muerte y del deseo la pulsión de vida. Eros y Tánatos. Toda angustia llevada a su punto álgido genera un conflicto y todo deseo frustrado también. El conflicto nos llevará a la acción y la metáfora a la poesía.
Toni Rumbau y Jaime Santos, ponentes de la segunda jornada
Otra característica del teatro de objetos –nos indica Jaime- es que nos permite sobreactuar y exagerar, e imprimirle a la interpretación un tono de ironía, de crueldad o de humor, buscando el contraste con la sobriedad del objeto. El actor-manipulador debe impregnarse del objeto escuchando su materia, su dinámica y su forma. También ha de fascinarse con el objeto para poder transmitir al espectador esa fascinación. Y para ilustrar esta lección magistral, Jaime nos deleitó con la representación de un pasaje de su obra “Entre diluvios”, concretamente del soliloquio de Noe.
Homenajeados, Autoridades de Alcázar y Directivos de Unima
Terminada esta ponencia, viene a continuación el acto más emotivo de toda la jornada, en el que UNIMA nombra “socios de honor” a Francisco Peralta, Matilde del Amo, Alberto Cebreiro y Julio Martínez. La brillante trayectoria vital de los cuatro homenajeados y su compromiso con el arte de los títeres, son un ejemplo aleccionador para todos los titiriteros. Acaba la jornada -y el congreso propiamente- con un concierto memorable a cargo del grupo Mayalde, quienes construyen su espectáculo con elementos populares (materiales y éticos) que también los titiriteros tomamos prestados de la tradición para recrearla. En clave teatral, estos grandes músicos y comunicadores, nos deleitan con un concierto mezcla de etnografía, música tradicional y títeres. Así; cucharones, escobas, orzas, cedazos, morteros, alcuzas, trillos, horcas, huesos, etc... junto con otros de su propia construcción, como el ya mítico “berna-beé”, son la base instrumental de un concierto teatral que fascinó al público. Concluye el congreso el día 28, con una asamblea general de socios seguida de la elección de la nueva Junta Directiva. Se abre una nueva etapa para UNIMA-España, que debe transitar por la senda ya iniciada con éxito por la directiva saliente, para que el Arte de la Marioneta pueda brillar con luz propia y ocupar el lugar que justamente le pertenece en el universo teatral español.
Comité de Gestión elegido: Miguel Delgado, Idoya Otegui y Ana Laura Barros
(1) María Teresa León proclamaba: "un campesino nuestro comprende cualquier obra de teatro clásico; tiene los oídos llenos de canciones antiguas magníficas, que es una cultura que los siglos dejaron y transmitieron de padres a hijos" María Teresa León y la Guerra Civil española (De teatro y otros textos) Gregorio Torres Negrera ADE-Teatro nº 97, septiembre-octubre 2003.
Tomado de http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1/1/maria-teresa-leon-y-la-guerra-civil-espanola-de-teatro-y-otros-textos.html
(2) Mecanismo construido con dos láminas metálicas que, a modo de boquilla, se coloca entre el paladar y la lengua y que sirve para amplificar y distorsionar la voz por efecto de la vibración. Es utilizada especialmente en los títeres de cachiporra y tiene la virtud dotar al títere de una “voz propia” aguda, estridente y musical, que en nada se asemeja a la voz huma.(3) El propio Jaime Santos nos explica que, según Christian Carrignon en un artículo publicado en “E pur si muove”, el término lo inventa Katy Deville en una velada con Théatre de la Cuisine, Vèlo Théatre y Théatre Manarf en 1981. El espectáculo “3 pequeños suicidios” del húngaro Julio Molnar, es uno de los referentes más destacables de este género, en el que Molnar nos presenta el suicidio de un alkaselzer en un vaso de agua. Posteriormente Philippe Genty escribiría, con las reflexiones de Christian Carrignon, Jacques Templeraud y una alumna del Instituto Internacional de la Marioneta de Charleville-Mézières, una especie de manifiesto del nuevo género “teatro de objetos”.
Tomado de http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1/1/maria-teresa-leon-y-la-guerra-civil-espanola-de-teatro-y-otros-textos.html
(2) Mecanismo construido con dos láminas metálicas que, a modo de boquilla, se coloca entre el paladar y la lengua y que sirve para amplificar y distorsionar la voz por efecto de la vibración. Es utilizada especialmente en los títeres de cachiporra y tiene la virtud dotar al títere de una “voz propia” aguda, estridente y musical, que en nada se asemeja a la voz huma.(3) El propio Jaime Santos nos explica que, según Christian Carrignon en un artículo publicado en “E pur si muove”, el término lo inventa Katy Deville en una velada con Théatre de la Cuisine, Vèlo Théatre y Théatre Manarf en 1981. El espectáculo “3 pequeños suicidios” del húngaro Julio Molnar, es uno de los referentes más destacables de este género, en el que Molnar nos presenta el suicidio de un alkaselzer en un vaso de agua. Posteriormente Philippe Genty escribiría, con las reflexiones de Christian Carrignon, Jacques Templeraud y una alumna del Instituto Internacional de la Marioneta de Charleville-Mézières, una especie de manifiesto del nuevo género “teatro de objetos”.
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